Damit jede Modernität einmal Antike zu werden verdient,muss die
geheimnisvolle Schönheit, die das menschliche Leben ihr unwillkürlich
verleiht, herausgefiltert worden sein.

Charles Baudelaire, Der Maler des modernen Lebens, 1863

Paris 89, Paris 92, NY 91/93, Tokyo Shibuya 97, Sydney 00, Bruxelles 05/06  –  hinter den  nüchternen Titeln von Beat Streulis Bilderserien steht ein stringentes künstlerisches Konzept, das privaten und öffentlichen Raum, Individuum  und Masse, High und Low, fotografische, filmische und szenisch-theatrale Kategorien sowie subjektive und objektive Faktoren gegeneinander laufen lässt; aus den Funken des Aufpralls entfacht der Schweizer Fotograf seit Ende der 1980er Jahre ein schillerndes Spektrum einschlägiger Bilder der gegenwärtigen Welt.  Die geheimnisvolle Schönheit, die nach Baudelaire das menschliche Leben der Modernität verleiht, manifestiert sich auch in Streulis Momentaufnahmen – und zeigt sich dort in seiner ganzen Ambivalenz: Imprägniert vom Hier und Jetzt, von Modernität (bis zum Modischen) verweisen Streulis Bilder gleichermaßen demonstrativ in die Zukunft, wenn sie als Zeugen einer vergangenen Gegenwart zu betrachten sein werden.

Obwohl die Werktitel es in ihrer faktischen Deskriptivität nahelegen, zeigen Streulis zumeist farbige, zumeist hochglänzende und  zumeist querformatige Fotografien keine Städteansichten im eigentlichen Sinne sondern fokussieren ein Detail: Menschen auf der Straße, Großstadtpassanten, Fremde, die ohne ihr Wissen aufgenommen und aus der Anonymität der Masse herausgehoben werden. Die Verwendung eines starken Teleobjektivs bewirkt, dass sich die fotografierten Personen auf den Bildern gestochen scharf von ihrer Umgebung abheben, während diese wegen der geringen Tiefenschärfe verschwommen und flau erscheint. Sind die genannten Städte auch ausnahmslos prominent und verfügen über ein großes visuelles Wiedererkennungspotenzial, bleiben sie in Streulis Fotografien bis auf wenige Ausnahmen (etwa Fort-de-France /Martinique 02) eher undeutlich und vielfach sogar unsichtbar.

So könnte man vermuten, die aus Ortsnamen und Jahreszahlen zusammengesetzten Werktitel stehen stellvertretend für die in den Bildern Dargestellten, die als pars pro toto ihre jeweilige Stadt repräsentieren. Doch ganz so soziologisch ist Streulis Vorgehensweise nicht, zumal die Titel noch eine andere Lesart zulassen: Vor allem im Überblick der chronologischen Auflistung, wie sie etwa auf der Website des Künstlers zu finden ist, kommt eine enorme Reiseaktivität zum Ausdruck.¹ Deutlich wird der sich in den 1990er Jahren zunehmend  vergrößernde Radius eines international gefragten Künstlers. Von Mitteleuropa aus agierend – Beat Streuli kam in den 1980er Jahren nach dem Kunststudium in der Schweiz nach Berlin,  lebte für kurze Zeit in New York, liess sich dann in Düsseldorf nieder und hat seit 2003 einen Zweitwohnsitz in Brüssel – rückten zuerst die europäischen Großstädte in den Fokus, bevor Reisen in amerikanische, asiatische und australische Städte folgten. Einem persönlichen Reisetagebuch vergleichbar, ziehen die Bildtitel insofern ein Itinerar von Streulis Bewegungen und Aktivitäten nach; Paris 89, Paris 92, NY 91/93 bezeichnen demzufolge nicht Bilder von Paris oder von New York, sondern Bilder, die Streuli  in diesen Städten aufgenommen hat.

Das Erfahren und Beobachten fremder Stätten und Menschen, das Eintauchen in die unterschiedlichen urbanen Atmosphären sowie der Akt des Fotografierens selbst bilden die Grundlage von Streulis künstlerischem Konzept. Die aus der großstädtischen Dynamik destillierten Aufnahmen von anonymen Menschen auf der Straße sind sowohl in Bezug auf Produktion und Rezeption von einem starken Wirklichkeitsbezug geprägt. In formaler Hinsicht zeigt sich dieser durch die ‚natürliche‘ Art des Bildausschnitts und der gänzlich unmanipulierten Bildkomposition. Perfekt imitieren die Bilder den Wahrnehmungsfokus, wie er sich beim absichtslosen Umherschauen auf belebten Straßen einstellt. Enthalten sind Beiläufigkeit und Selbstverständlichkeit visueller Wahrnehmungsfunktionen, die eine Orientierung im Raum bedingen. Auch die Blicke der auf den Bildern dargestellten Passanten sind vielfach ungerichtet oder von einer diffusen Aufmerksamkeit geprägt. Wer sich durch die Stadt bewegt, schaut, und wer sich beim Gehen nicht mit einer anderen Person unterhält oder seine Aufmerksamkeit auf akute Situationen wie etwa den Autoverkehr richtet, wirkt ernst oder verträumt oder in sich gekehrt, zumindest aber meist weitgehend frei von einem affektiven Ausdruck. Streulis Passanten repräsentieren insofern nichts außer sich selbst. Ihre äußere Erscheinung ist alles, was man von ihnen erfährt, und selbst deren Darstellung ist (durch die Konzentration auf vorwiegend jüngere Menschen, die konsequente Nutzung von Sonnenlicht bei Verzicht auf zusätzliche künstliche Lichtquellen, die Wahl des Ausschnitts etc.) einer vereinheitlichenden Stilisierung unterworfen. Entfernt erinnern Streulis Passanten deswegen an Modiglianis Modelle, die entspannt oder nachdenklich oder selbstverloren ebenfalls im neutralen Bildraum der Gemälde erscheinen. So wie es sich bei Modigliani um aus der Wirklichkeit herausgehobene Idealbildnisse und weniger um Porträts handelt gehen auch Streulis Strassenfotografien weit über das Dokumentarische hinaus, was bereits Jean-Christophe Ammann festgestellt und in eine treffende Formulierung gebracht hat: „Beat Streuli macht genau das Gegenteil dessen, was ein Reportagefotograf tut: Er fotografiert am Motiv vorbei.² Fasziniert von der schier unendlichen Vielfalt menschlicher Gesichter,  fasziniert vom „theater of modern life“ und  vom „constant flow of people“³, begibt sich Streuli direkt in die Menge hinein. Dort kommt es über die simultane Erfahrung des pulsierenden Rhythmus der Strasse zu einer offensichtlichen Identifizierung zwischen dem agierendem Subjekt des Fotografen und seinem Bildgegenstand.

Das ‚Schiessen‘ der Bilder ist aber erst die eine Hälfte von Streulis Kunst. Hält er sich beim Fotografieren stets diskret im Hintergrund, verfügt der Künstler Streuli bei der Nachbearbeitung im Studio umso eigenwilliger und bestimmter über sein Material. Die andere Hälfte der künstlerischen Praxis besteht demnach aus Auswahl und Zusammenstellung der Motive sowie aus Entscheidungen bezüglich der technisch-medialen Weiterverarbeitung der Fotografien. Die Überführung  in ein entsprechendes Ausgabeformat richtet sich nach der jeweiligen Ausstellungssituation, wobei das Spektrum von großformatigen C-Prints über Diapositive und semitransparente Folien bis hin zu monumentalen Ausdrucken auf Plakatpapier reicht. Nur selten, wie etwa bei der Auftragsarbeit für die Bibliothek der Universität in Nante (2003#), stellt Streuli ganz klassisch kleinere Papierabzüge her, die aufmontiert, gerahmt und an den Wänden installiert werden. Gebräuchlicher und typischer für ihn sind aber großformatige Prints in Plexiglaskästen, wandfüllende Plakatierungen, auf Billboards in Serie aufgezogene Poster oder auf Glasscheiben montierte Folien. Nicht selten gelangen die Bilder genau an den Ort zurück, wo sie entstanden sind: im öffentlichen Raum, in der Nähe von Werbung, Konsum, Freizeit und Unterhaltung. Da das Bilderarchiv mit jeder weiteren Reise kontinuierlich wächst, kommt es bisweilen zur Wiederaufnahme von Motiven. Aus dem reichhaltigen Fundus, seinem „Album“, wie Streuli sagt, können einzelne Motive ausgesucht und wie Module verwendet werden, die in immer wieder neuen Varianten und Kontexten erscheinen. Dabei ergeben sich Zeitverschränkungen, die sich in Werkangaben wie beispielsweise „Brüssel 97, 2005“ spiegeln und den Aspekt des ephemeren Aufführungscharakters von Streulis Installationen betonen.

Bekanntlich ist Roland Barthes in seiner Fotografiestudie auf den genuinen Zusammenhang von Fotografie und Tod zu sprechen gekommen. Im Hinblick einer Beschreibung der Wirkung von Streulis Fotografien ist es nicht uninteressant zu bemerken, dass Barthes dabei den Umweg über das Theater gewählt hat, da dieses unmittelbarer noch als die Fotografie  die Zeitdimension betrifft. Barhes betont, dass sich die Fotografie nicht über die Malerei mit der Kunst berühre, sondern – über das Theater: „Die Camera obscura hat, im ganzen gesehen, die perspektivische Malerei ebenso wie die PHOTOGRAPHIE wie auch das Diorama hervorgebracht, und alle drei sind Künste der Bühne; wenn ich aber die PHOTOGRAPHIE in engerem Zusammenhang mit dem Theater sehe, so aufgrund einer eigentümlichen Vermittlung (vielleicht bin ich dere einzige, der das so sieht): der des TODES. Die ursprüngliche Beziehung zwischen Theater und TOTENKULT ist bekannt: (…). Die gleiche Beziehung finde ich nun in der PHOTOGRAPHIE wieder; auch wenn man sich bemüht, in ihr etwas Lebendiges zu sehen (und diese Verbissenheit, mit der man ‚Lebensnähe‘ herzustellen sucht, kann nur die mythische Verleugnung eines Unbehagens gegenüber dem Tod sein); so ist die PHOTOGRAPHIE doch eine Art urtümlichen Theaters, eine Art von ‚Lebendem Bild‘: die bildliche Darstellung des reglos geschminkten Gesichtes, in der wir die Toten sehen.“⁴

Eine besondere Rolle in Streulis „Bilder-Theater“ spielt das bewegte Bild. Mehr noch als die fotografischen Momentaufnahmen und auch ganz anders als die Videoarbeiten, die in Echtzeit das Geschehen an einer bestimmten Straßenecke dokumentieren, vermitteln die Diainstallationen die Erfahrung von Zeitlichkeit. Als wandfüllende Projektion im abgedunkelten Raum ahmt das Dahinziehen der Bilder fremder Passanten in Tempo und Rhythmus den „constant flow“ von Menschenmengen im öffentlichen Raum nach. Allein die schiere Größe der Diaprojektionen wirkt immersiv, vermittelt das Gefühl,  man stünde mitten im Geschehen. Kaum hat man ein interessantes Gesicht aus der Masse herausgefischt, ist es wieder verschwunden. Individuelle Details wie persönliche Accessoires, eigenwillig festgesteckte Haarspangen oder ein eigenartiger Stil, den Schal zu binden, springen ins Auge und gehen umgehend im Fluss der vorüberziehenden Bilder unter, lautlos und auf beinahe magische Weise. Bis weit in die 1990er Jahre war die künstlerische Verwendung von Diaprojektionen, etwa bei Marcel Broodthaers oder Fischli/Weiss, aber auch bei Beat Streuli selbst, durch das notorische Klicken des Dia-Karussels geprägt, wodurch die technische Apparatur der Bildpräsentation ebenso akzentuiert wurde wie das Verstreichen von Zeit. Demgegenüber erzeugt die digitale Steuerung der Überblendung, der sich auch Streuli inzwischen bedient, einen anderen Effekt. Gespenstisch, wie von Zaubererhand bewegt, steigen die Bilder im Dunkel des Raumes herauf. Über den Anblick einer aparten Dame mit auffälliger Sonnenbrille legt sich allmählich und zuerst nur schemenhaft ein Junge mit Baseballkappe, der selbst nur für einen Moment sichtbar wird, um seinerseits von einem Mann mit blauem Anorak verdeckt zu werden. Die  scheinbar unendliche Abfolge von Erscheinen, Aufscheinen und Verschwinden hat theatralen und gleichermaßen filmischen Charakter.⁵ Das pulsierende Strassenleben geht im Rhythmus der Diaüberblendung auf, die dem Atemrhytmus des wahren Lebens folgt.

Um den banalen Alltagsansichten der modernen Großstadt jene  Mischung aus Lebendigkeit und Monumentalität, ihre „geheimnisvolle Schönheit“ abzugewinnen, setzt Streuli unterschiedliche Strategien der Inszenierung ein. So sind die Diaprojektionen aber auch die fotografischen Serien oder Installationen stark von einer Ästhetik der Repetition geprägt. Diese spielt nicht nur in der bildenden Kunst in Form des Seriellen eine wichtige Rolle, sondern gehört vor allem zu den wichtigsten Elementen des modernen Theaters beziehungsweise des modernen Tanzes. Streulis repetitive Verfahren lassen sich insofern nicht nur mit den von Minimal und Concept Art entwickelten bildkünstlerischen Formen von Reihung und Serie in Verbindung bringen. Insbesondere die mit den Effekten der Zeitdehnung arbeitenden Diainstallationen betonen den Aspekt der zeremoniellen Wiederholung. Wie in Robert Wilsons Theater, das umfassend mit dem Einsatz von Slow Motion und mit den Phänomen von im Körper gespeicherter Zeit experimentiert, offenbart sich auch beim  allmählichen Auftauchen und Verschwinden von Streulis Akteuren die zeitlich gedehnte Bewegung als ein wesentliches Mittel. Und das gilt auch, obwohl Streulis Überblendungen technisch gesteuert sind, während Wilsons Schauspieler die Verlangsamung von Bewegung life vorführen. Eine Beschreibung der Wirkung von Zeitdehnung bei Wilson lässt sich deswegen auch bestens auf die Wirkungsweise von Streulis Arbeiten übertragen: „Die Verlangsamung“, so der Theaterwissenschaftler Hans-Thies Lehmann, „weist am Körper den Zeitverlauf der Geste auf und intensiviert so das Gefühl für den unendlichen Wert und das Unwiderbringliche jedes gelebten Moments“; evoziert diese Beschreibung berühmte barocke Gedanken von Carpe diem bis zu Memento mori, präzisiert ein Zusatz die bestimmte Auffassung von Vergänglichkit: „Vergänglichkeit ohne Aufhebung, gerechtfertigt nur als anmutiges Phänomen.⁶

Zur theatralen Qualität der Zeitdehnung kommt ein zweiter, eher medienhistorischer Aspekt hinzu, der ebenfalls in Streulis Arbeiten zum Tragen kommt. Wie Boris Groys einmal im Hinblick auf Streulis Diainstallationen bemerkte, resultiere aus dem Umstand der darin komplett annullierten Story, dass in diesen Arbeiten die Dauer der Bilder explizit thematisiert werde.⁷ Die Verlangsamung von Bewegung bewirke, so Groys weiter, eine Verschiebung  von Technik und Rhythmus, die es erlaube, Wirkungsweisen des Films zu analysieren. Mit der konsequent beibehaltenen Konzentration auf das Motiv der Passanten auf der Straße gleicht Streuli den Verzicht auf Narration und Handlung vollständig aus. Die Konvergenz von der Kenntnis von Bewegung und ihrer apparativen Wiedergabe hat bereits in der Frühzeit des Kinematografen die Darstellung der Bewegung von Fußgängern auf der Straße besonders faszinierend erscheinen lassen.⁸ In der jüngeren Kunstgeschichte gibt es zahlreiche Beispiele für die produktive Verarbeitung der technischen Vorgeschichte von Film und Kino; von Michael Snow bis Douglas Gordon sind vielfach Effekte wie Zeitdehnung und Zeitraffung auf unterschiedlichste Weise künstlerisch zum Einsatz gekommen und haben reflexive, analytische oder poetische Arbeiten hervorgebracht, die sich weniger einem spezifischen Medium als einer übergeordneten künstlerischen Themenstellung und deren adäqatem Audruck verpflichtet sehen.

Auch bei Streuli erfährt das künstlerische Medium eine Erweiterung; seine Arbeiten gehen über das bloß Fotografische weit hinaus. Sie synthetisieren vielmehr konzeptuelle, film- und fotohistorische, installative, ortsspezifische und performativ-theatrale Elemente zu einer Form des ästhetischen Erlebens, die auf Räume auch jenseits der bildenden Kunst verweist. Damit einher geht die letztlich existentielle Erfahrung von Zeitlichkeit und Tod in Verbindung mit Fotografie und  thetralen sowie  rituell magischen Praktiken. Eindrucksvoll kommt diese Synthese in einer 2004 erschienenen Kurzgeschichte der deutschen Autorin Judith Hermann zum Ausdruck. „Nichts als Gespenster“ handelt von einem jungen Paar aus Berlin auf einer Reise durch die Wüste von Nevada. Dort trifft es eine spleenige ältere Lady, die mit einer sonderbar altmodischen fotografischen Ausrüstung unterwegs ist und in einem verlassenen Straßenhotel mit der Kamera den dort vor mehr als hundert Jahren aktiven Goldgräbern auf der Spur ist. Auf ihren Fotos sind indes nur leere Räume, Zimmerecken, oder Keller im Dämmerlicht zu sehen, wobei allenfalls ein silbriger Streifen, ein kleiner Schimmer, die Spiegelung einer Lampe oder ein zweifach belichteter, unscharfer Kopf zu erkennen ist. Dabei mag es sich lediglich um Entwicklungsfehler, Doppelbelichtungen oder  Staub auf der Linse handeln, doch wird mit diesen ‚Geisterfotografien‘ in Herrmanns Geschichte auf suggestive Weise nichts anderes als das Leben beschworen, der akute Moment, dessen Wert man erst retrospektiv erkennt.

Die perfekt entwickelten Fotografien von lebensvollen Gesichtern, jugendlichen Körpern und alltäglichen Szenen in Streulis Arbeiten erscheinen als zeitgenössische Vanitas-Allegorien. Die Jugendlichkeit der porträtierten Passanten erscheint nicht nur als offene Projektionsfläche, sondern bildet den stärkstmöglichen Kontrast zur Vergänglichkeit ihrer eigenen Erscheinung. Vor diesem Hintergrund haben die nüchternen Werktitel  mit ihren präzisen Ort- und Zeitangaben doch eine wichtige dokumentarische Funktion inne: Paris 89, Paris 92, NY 91/93, Tokyo Shibuya 97, Sydney 00, Bruxelles 05/06 werden womöglich in hundert Jahren einmal von jenen Goldgräbern künden, die zu Beginn des dritten Jahrtausends ihr Glück in den Metropolen suchten.

¹ www.beatstreuli.com
² Jean-Christophe Ammann, Beat Sreuli, Aust.-Kat. Kunstverein Oldenburg 1998, o.S.
³ Beat Streuli im Interview mit Kate Green, 2007
⁴ Roland Barthes, Die Helle Kammer, Frankfurt/Main 1989, S. 40
⁵ Zur Verschränkung von theatralen und filmischen Mitteln in der Gegenwartskunst s. Talking Pictures. Theatralität in zeitgenössischen Film- und Videoarbeiten. Hg. Doris Krystof und Barbara Scheuermann, Ausst.-Kat. K21 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen Düsseldorf, Köln 2007
⁶ Hans-Thies Lehmann in: ders., Postdramatisches Theater, Frankfurt/M 1999, hier zit. 3. Auflage 2005, S. 334
⁷ Vgl. Boris Groys, Die Dauer der Bilder, in Beat Streuli. Ausst.-Kat. Kunsthalle Düsseldorf 1999,  S.17
⁸ Vgl. Michel Frizot, Der menschliche Gang und der kinematografische Algorithmus, in: Diskurse der Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters (Jh. Herta Wolf), Frankfurt/M. 2003#, S. 456-478