BEAT STREULI
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	DAS GRAUSAME STRAHLEN DES GLAMOURS aus db artmag (Deutsche Bank online Magazin), May 2006 von Brigitte Werneburg Brüssel ist grau an diesem Wochenende, an dem auch die Kunstmesse stattfindet. Doch nicht die Messe ist mein Ziel. Ich treffe Beat Streuli, der hier, in der belgischen Hauptstadt, seit drei Jahren einen zweiten Wohnsitz hat. Streulis Wohnung liegt in der Altstadt, einer lebendigen Gegend mit engen Straßen, die von der üblichen Innenstadtverschönerung noch nicht erreicht wurde. „In mancher Hinsicht“, sagt Streuli mit Blick auf die Umgebung, „ist die Stadt eine Miniaturversion von Berlin“, nicht zuletzt wegen der billigen Mieten. Ein Himmel wie er sich jetzt über Brüssel spannt, kommt bei Beat Streuli nicht vor. Vielleicht geht mir deshalb ein Satz des amerikanischen Journalisten James Agee durch den Kopf, den ich kürzlich las: „Der Anblick einer Straße im Sonnenlicht kann dröhnen wie eine Symphonie, vielleicht wie keine Symphonie es kann“. Er trifft für mich präzise das besondere Geheimnis von Beat Streulis Werk, die anhaltende Faszination seiner Fotografien und Videofilme. Zur Zeit sind seine neuesten Arbeiten in Berlin und Leipzig zu sehen. Beim Anblick einer sonnendurchfluteten Straße, bemerkt Agee weiter, verschiebe sich die Aufmerksamkeit „vom Überprüfbaren hin auf das Bestreben, einfach das grausame Strahlen dessen, was ist, zu erfassen.“ Nirgendwo ist dieses grausame Strahlen so genau erfasst wie im Werk von Beat Streuli. Streuli findet es in den Menschen, die die lichtdurchfluteten Straßen der großen Städte dieser Welt bevölkern. Im Einzelnen, den er mit dem Teleobjektiv im Strom der Menschen stellt und fotografiert. Seine Aufnahmen liefern seine gültige Definition: Das grausame Strahlen heißt Glamour. Die Passanten in den Metropolen dieser Welt sehen gut bei ihm aus. Der verengte Bildausschnitt mit dem extremen Schärfeunterschied zwischen Vorder- und Hintergrund, akzentuiert ihre Erscheinung; ihr Haar glänzt im Licht, die Haut schimmert samten und ihre modische Aufmachung samt Accessoires wie teuren Sonnenbrillen, technischen Gerätschaften wie Kopfhörer und Mobiltelefone, verstärken die frische, moderne Lebendigkeit der urbanen Szenerie. Der besondere Reiz ihrer Gestik, Haltung und Mimik, auch im Kontakt untereinander, aber liegt in der Selbstvergessenheit und Selbstverständlichkeit, mit der sie sich durch den Alltag bewegen. Es oft genug bemerkt worden, dass Streuli den Menschen, die er ja insgeheim aufnimmt, wohlgesonnen ist. In den hellen, aufgeräumten und nüchternen Wohnräumen, in denen ein üppiges modernes Polstermöbel Bequemlichkeit signalisiert, räumt Beat Streuli ein, dass seine Bilder einen hohen Wiedererkennungswert haben. „Ich denke, es ist mein empathischer Blick. Man merkt immer, dass da ein gewisses Kribbeln ist, eine Faszination. Eigentlich ist es schwer festzumachen, warum man ziemlich schnell weiß, dass es ein Streuli ist, wenn man irgendwann eines meiner Fotos sieht.“ Diese emphatische Haltung führt aber nicht zu psychologischen Portraits. Beat Streuli blickt durchaus mit einer gewissen Gleichgültigkeit in den Stadtraum, in dem Menschen, Architektur, Verkehrsmittel und Werbung ein dicht verwobenes, interagierendes Oberflächenmuster bilden. Auf dieser Oberfläche entsteht das grausame Strahlen des Glamours, den Beat Streuli in seinem Werk festhält. „Grausam“ ist allerdings kein Begriff, den man mit Streuli verbinden würde. Schon gar nicht, wenn man dem schlanken, noch immer jungenhaft wirkenden Künstler gegenüber sitzt, der viel zu entspannt ist, um grausam zu sein, und viel zu selbstbewusst, um nicht entgegenkommend zu sein. Es ist unkompliziert, mit ihm ins Gespräch zu kommen, und doch sagt er dann unvermittelt: „Für mich ist das kein Thema, der Mensch.“ Das Thema ist eben die Symphonie, das Dröhnen des urbanen Lebens, in dem Streuli die Menschen zwar groß herausstellt, in dem er sie aber doch als Teil dessen sieht, was eben ist. Die festgehaltenen Szenen sind überprüfbar, trotzdem wirken sie bigger than life. Seine Kamera mit dem Teleobjektiv scheint die Gewalt und die Wucht des Alltags erst richtig sichtbar zu machen: Und damit definiert sie den Glamour noch ein ganzes Stück präziser - als Glamour des Gewöhnlichen. In diesem Glamour des Gewöhnlichen verdichtet sich aber nicht nur Beat Streulis systematische Auseinandersetzung mit seinem zentralen Motiv, der Stadt und ihren Menschen; in ihm verdichtet sich auch seine Auseinandersetzung mit dem Medium selbst, seine Kritik an der Fotografie und dem Dokumentarismus. Einerseits möchte man Streulis Foto- und Videoarbeiten sofort in die Tradition der Straßenfotografie und damit der dokumentarischen Fotografie stellen. Andererseits steht dem ein artifizielles, überschüssiges Moment entgegen, das seine Bilder mit denen der Werbung teilen; ein monumentales Pathos, eine offen erklärte Apologie des modernen urbanen Lebens. „Es geht in meiner Arbeit schon darum, dass sie ein bisschen Cinema Verité ist; sie lebt davon, dass sie teilweise wie inszeniert ausschaut, es aber nicht ist. Es geht insofern um ein idealisiertes Bild, als das Bild, das wir vor Augen haben, schon extrem idealisiert ist. Wir blenden doch jeden Pickel aus. Wir entdecken ihn erst auf dem Foto. Erst dort bekommt er diese Wichtigkeit und wirkt hässlich.“ Ihre Unzulänglichkeiten fallen bei Beat Streulis großstädtischen Protagonisten nicht auf. Sie stehen ihrem Auftritt als Star der groß aufgeblasenen, in der Außenraumpräsentation bis zu mehreren Quadratmetern messenden Bilder nicht im Wege. Sie sind zu finden, suchte man sie. Doch niemand kommt auf diese Idee. Denn die Anmut ihres selbstvergessenen Dahintreibens im Strom der anderen Passanten und die Macht ihrer Präsenz fesselt alle Aufmerksamkeit. Mit einem radikalen Konzept von Schönheit und Opulenz, markiert das Werk Beat Streulis eine wichtige Reformulierung der Konzeptkunst, durch die die Fotografie, seit Mitte der 60 Jahre, allmählich Einzug in den Kunstraum gehalten hatte. Als Streuli Anfang der 90er Jahre seine ersten Ausstellungen bestritt, war sie dort endgültig angekommen. Aber die Street Photography, das vielleicht einzige medienspezifische Genre, das die Fotografie je herausgebildet hat, war im Kunstraum nicht vertreten – rechnet man ihr nicht Stephen Shores neue Topographie eines elegischen, kleinstädtisch-ländlichen Amerikas zu. In der Kunst war sie just durch den Konzeptualismus und dessen Strategien ad acta gelegt worden. Die Konzeptkunst hatte die Rhetorik des Dokumentarischen, der sogenannt humanistischen Fotografie, die das Dröhnen, die emotionale und visuelle Wucht ihrer Aufnahmen allein den Opfern von Gewalt, Krieg, Ungerechtigkeit und Armut vorbehalten hatte, in Zweifel gezogen. Dabei waren aber die Menschen weitgehend aus dem Bild verbannt worden. In ideologiekritischer Absicht zeigte es nun den menschenleeren Tatort, Indizien und Beweisstücke. Das berühmteste Beispiel stammt wohl von Martha Rosler, die in „The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems“ (1974-75), Fotos von Hauseingängen und Ladenfronten mit einer Liste von Begriffen zur Trunkenheit kombinierte. Der grausame Glamour des Gewöhnlichen, mit dem Beat Streuli der Straßenfotografie im Kunstraum Geltung verschaffte, ist selbst Konzept. Darüber hinaus aber auch Kritik der Kritik. Sie erinnert an Jeff Wall und dessen Absage an Konzeptualismus und Dokumentarismus. Wie vor ihm Jeff Wall mit seinen enormen, der Werbung abgeschauten Leuchtkästen, nutzte auch Beat Streuli den Kunstraum, um die Opulenz nicht nur im Bild selbst, sondern auch in dessen Präsentation und Installation sichtbar zu machen. In seinem Fall mit riesigen, mit der Werbefotografie konkurrierenden Prints und wandfüllenden Dia-Projektionen. Die Auseinandersetzung vollzog sich nun mit dem Einsatz der Fotografie in der Unterhaltungsindustrie, der Werbung, im Film, im Stadtraum, an Fassaden und in Schaufenstern, wie sie dort einem Massenpublikum begegnete. Gegen diese Konkurrenz galt es zu bestehen. Dazu brachte Streuli das statische Bild in Bewegung; er verstärkte seine Autorität in der Slow-Motion-Projektion ganzer Bildserien, die ihr eigenes Licht mitbrachten, in dem die Farbe, die Oberfläche noch einmal mehr strahlte und glänzte. Diese Konkurrenz galt es aber auch zu unterlaufen, indem man anderes sah und zeigte als sie; indem man anders sah als sie. In dieser Hinsicht interessant genug, weist nun Beat Streulis Werk nicht nur Affinitäten zur Werbe-, sondern auch zur Tatortfotografie auf. Die Haltung, in der er die Straße abscannt, um bedeutsame Mikroereignisse, einen kurzen Kontakt oder ein schnelles Ausweichen zwischen den Menschen fotografisch festzuhalten, erinnert an die neue Tatortfotografie, die den Menschen im öffentlichen Raum ins Visier nimmt. Maschinen produzieren sie überall auf der Welt, 24 Stunden am Tag und sieben Tage in der Woche. Natürlich verdankt sich die Szene zweier im Gespräch befindlicher, junger Frauen mit ihren ausladenden Plastiktragetaschen, „Sydney 1988“, der geschulten Beobachtungsgabe des Fotografen. Anders als die Maschine, die dieses Bild nur zufällig zustandebrächte, erkennt Beat Streuli die szenische Qualität des Moments, die er bewusst sucht. Dass er die größtmögliche künstlerische Einflussnahme auf die vorgefundene Realität anstrebt, wird in seinen Arbeiten ja ohne weiteres deutlich. Und doch – könnte der Anzugträger, der in „New York 01“ aus dem schwarzen Hintergrund heraustritt, nicht die programmierte Aufmerksamkeit einer Überwachungskamera erregt haben, von ihr herausgefiltert worden sein? Beat Streuli hat dieses Bild inszeniert - mit Hilfe des urbanen Hin und Her. Weil dafür aber Indizien eine wesentliche Rolle spielen, spricht dieses Bild nicht nur von Schönheit, sondern auch von einem Verdacht. Ihn erregt exakt die kraftvolle Eleganz des Mannes, denn mit solchem Glamour rechnet man nicht im gewöhnlichen Alltag, in dem er verschluckt wird und im Gewühl der Massen untergeht. Beat Streuli aber sieht ihn, er rettet ihn, dokumentiert und inszeniert ihn. Er macht die Werbe- und Tatortfotografie zu Komplizen seiner konzeptuellen Systematik, die er als eine „einfache Geschichte“ beschreibt. „Minimal von den Mitteln her, sehr nachvollziehbar und fast schon banal in ihrer Ausrichtung“. Tatsächlich aber ist sie höchst komplex und schon in ihrer lang andauernden Kontinuität reich an Entwicklungen, Differenzierungen und selbstreflexiven Revisionen, in denen Streuli sein Thema als vielschichtiges und globales Bild der großstädtischen Befindlichkeit spannungsvoll fortschreibt. Natürlich blitzt die Sonne zwischen den Wolken hervor, als ich Beat Streulis Wohnung verlasse, und die Zeit reicht sogar für einen kurzen Besuch der Art Brussels. James Agee (1909 bis 1955) war 1939 durch das Buch „Let Us Now Praise Famous Men“ auch international bekannt wurde. Es berichtete über das Leben dreier Pächterfamilien in Alabama. Besonders bemerkenswert machte es der Umstand, dass es zugleich Text- und Fotobuch war. Seine eindrucksvollen Bilder stammten von keinem Geringeren als Walker Evans. Agees Werkausgabe erscheint nun in der „Library of America“: www.libraryofamerica.org